三年之间的两次接触，让我对中国当前的摄影活动与出版，有了一点初步的了解。无论广州或东营，来自全中国各地的摄影记者、图片编辑与评论人、出版人，皆积极地报名参加研习；演讲或讨论活动上，动辄四五百位摄影专业工作者齐聚一堂。这在我是难以见到的场景，它也呈现了为数极多的摄影专业工作者，对纪实摄影依然旺盛的实践热情。我从这次东营摄影节，扛回摄影家们分别致赠的作品集满载而归，数量多到在机场不得不因为行李超重而罚款的地步。摄影家自费奋勇出版摄影专辑的蓬勃景况，可见一斑。

     中国的摄影出版品与摄影现象，当然无法在我参与的这两次摄影活动里，完整的搜集或观察。原因之一是，除了这两次大型摄影活动，还有一些其它的重要摄影活动，例如已连续举办三年、较注重学术方面的大连摄影研讨会，或者九月份在山西举行的大规模图片交易盛会“第一届平遥国际摄影节”，或者许多在全国各地大大小小的摄影研讨会；其二，纪实摄影虽是中国专业摄影领域的最主要创作形式，但在业余或半专业领域里，沙龙摄影似乎仍为最大宗的摄影实践形式，它的影响力有多广多深，我尚难评估；其三，我得到的摄影作品集，固然有理由相信是代表着目前最好的中国纪实摄影家的作品，但以中国专业人才之多，遗珠必然不少；此外，除了沙龙与纪实摄影，我对中国的非纪实性摄影艺术作品，也还只有零星的接触。因此，我在此文中对中国摄影出版与文化现象的介绍，只能是一种初步的、甚至只是片面的观察。

     幸亏，在东营摄影节的活动期间，我得到了由袁冬平、刘树勇、孙京涛、段煜婷等四位摄影工作者（前三位也是东营摄影节的筹画人）主编的一套大书《中国故事：当代中国纪实摄影》（黑龙江教育出版社、广东旅游出版社共同出版，2001）。在四大册、一千页的铜版精装书里，选入了近百位纪实摄影家的近二百组摄影与文字并陈的图片故事。袁冬平是资深而优秀的纪实摄影家，孙京涛是摄影创作与理论俱佳的年轻一辈里的翘楚，刘树勇则是涉猎于不同艺术形式与美学理论、对于中国纪实摄影界提供了思考与批判的一位推手。他们编选的材料，遂有一定的代表性与可信度。

     这份沉甸甸的套书《中国故事》，展示了80年代后期以来、特别是近几年里中国纪实摄影的丰硕成果。主编之一刘树勇在其序文《真实的故事》里，论及此书最重要的意义，在于“这些摄影家以前所未有的勇气和执着，靠近了那些普通人生活的真实层面和微小的部位”。当然，靠近了普通人生活的真实层面，并不保证能够将这些真实生活的复杂面向以静态影像深刻的呈现出来，特别是透过纪实摄影的形式与某种定了形的叙事概念；此外，《中国故事》里的多数作品，虽然摄影构图等语言上皆准确熟练，但在题材或报导角度上，尚少见到如80年代后半期台湾《人间》杂志里常有的对政治、社会体制与国家机器的批判观点。然而，我们会同意刘树勇所言，在这套书里出现的许多题目，已经是一种很大的勇气与突破。 我特别肯定此套书编者对这些纪实摄影作品的定位：他们将此书定名为《中国故事》。是的，这一组一组的图片，确实大体上就是单纯的描绘着一些生活周遭的真实故事，没有特别博大精深的义理；而编者也恰如其分的称之为“故事”，没有刻意要膨胀这些摄影作品、或此套书的意义。这样的一种对创作与出版的意义的拿捏，也表现在摄影节一场座谈会上，刘树勇面对有人提出此套看来堂皇的出版、却仍停留在纪实摄影之质疑时的回答“我知道纪实摄影有它的问题，但现今中国大体上就是这些纪实摄影的实践，我们遂如实的将现阶段的成果记录、集结下来，如此而已”。这样一种诚实看待或自我定位文化工作的态度，使我相信，中国大陆摄影文化的跨越性进步，应该只是时间的问题。

     除了《中国故事》所编选的纪实摄影作品，我两次在大陆所得到的一些摄影集，也多半是极为杰出的作品。1998年在广州，我初次认识了一批优秀而努力的资深及中青辈摄影家，与他们的创作成果。倡导以摄影面对现实生活的两位中壮辈纪实摄影先行者胡武功、侯登科，与另一位摄影家邱晓明，共同创作了描写新旧变迁中之西安的摄影集《四方城》（西安：陕西人民美术出版社，1996）；中生代的佼佼者、任职于北京《民族画报》社第一编辑部主任的袁冬平，出版了他以精神病患者为题材、极具温暖厚实之人文气息的代表性作品《精神病院》（北京：中国摄影出版社，1996）。

     于1996年获得荷兰世界新闻摄影年赛艺术类一等奖的山东济南中青代摄影家李楠，将他的《练杂技的孩子》、《宽沟背铝人》、《盲孩子》等六个记录专题，集结为《李楠报导摄影》（北京：中国摄影出版社，1998）。另一位出生于陕西的中青代摄影家黑明，以两年的时间往返于北京和陕北，以照片和文字，平实的记录了一批文革时期下放到陕北延安一带的北京知识青年，出版了具有口述历史价值的图文档案《走过青春：黑明百名知青报告摄影集》（北京：中国工人出版社，1997）。

     今年在山东东营，更多的精彩作品排山倒海而来，令人目不暇接。西安的资深摄影家侯登科，终于出版了长期记录的作品《麦客》2）（杭州：浙江摄影出版社，2000）。我尚未见到摄影集，但从《人民摄影》报去年第15期的节录内容看来，其摄影作品有着一定的古典纪实风貌，也呈现着黄土大地的性格。另一份平实而又大气的动人作品，正是生长于东营的摄影家黄利平的新作《黄河滩区》（北京：中国摄影出版社，2000）。黄利平的镜头对着自己的家园与乡亲，以及他们简朴、辛劳的农民生活，透过安静沉稳的素净黑白影像，让人也跟着沉静下来，得到一种非常稳定的、几乎有着洗涤效果的精神作用。由于有幸能随当地朋友的引领，在这片黄河冲积土地的滩区一带晃荡半日，走进了作者镜头里的村落与人家，我得以感受到黄利平的作品是如何贴近着他的家园，且贴近着他自己。

     生长于河南开封的姜健的两份摄影集《场景》（浙江摄影出版社，1995）与《主人》（北京：中国摄影出版社，2000），呈现了摄影家自觉的、带有文化人类学之记录价值的拍摄观点。前者是河南地区生活环境里的黑白静物影像，后者则在环境中加入了每天使用那生活场景的主人；在《主人》的彩色摄影里，河南农民的室内家居场景中揉杂着民俗传统、现代器物与俗艳色彩的混合景观，平静而又生猛地跃然纸上。姜健的摄影让人想起英国当代重要摄影家Martin Parr记录英国中产阶级品味庸俗之家居摆饰的作品集Signs of the Times: a portrait of the nation's tastes；虽然两者在记录背后的观看态度与文化意义并不相同，但某种摄影品质上的细致水平，我认为是一致的。同样来自河南的秦军校的《婚俗与丧俗：晋陕豫黄河流域民风》（北京：中国摄影出版社，2000），也有着文化人类学的影像纪录角度。

     此外，景广平的《我的1999》（山东画报出版社，2000），以这一年里在山东地区撷取的生活中的影像串连成册；赵铁林的《另类人生：一个摄影师眼中的真实世界》（北京：社会科学文献出版社，2000），集结了此位资深摄影家为时八年、对中国内地各种社会边缘人的图文并茂的多个报导题目；杨延康的《诉说一个宗教的原貌》（2001），记录陕西农村中的天主教传统（这项摄影专题，也正在“台湾国际视觉艺术中心/TIVAC”展出）。这些都是具有一定专业水平的作品。至于年轻而活动力强的新华社摄影部主任编辑黄文，在1999年以中国第一位前往国际战争地区的女摄影记者身份，将其在南斯拉夫联盟与科索沃战事的第一手新闻照片，编辑成《标靶》一书（北京：三联书店，2000）。

     从上述这些出版，可以约略看出纪实摄影在中国大陆某种一枝独秀的发展现况，正如80年代的台湾，并且犹有过之。西方上个世纪30年代已经在形式上发展成熟的纪实摄影文化，在80年代与90年代的中国，都仍然蓬勃炽热的要走他一遭，这也许是华人社会在言论自由与信息民主化过程中势不可免的路径。 然而，人道主义式的纪实摄影实践，除了历史与政治上的必然，在华人文化中究竟产生着怎样的意义、透露着怎样的问题，我认为仍是一项值得注视与剖析的题目。如果这样的摄影形式与内涵，终究有它的局限与问题，则依旧热衷于此摄影创作概念的中国摄影家们，如何能够较快的跨越纪实摄影操作里的直接反应、不断重复于某种“自我陷溺”，或者，如何从泛民族主义情绪中抽离出来，而比较冷静、深刻一层的看待创作材料、创作形式、以及摄影艺术与社会/政治/文化的互动关系，也许是他们，与我们，共同需要思考和演练的课题。