到山西平遥参加第三届国际摄影节，见大街小巷上都张贴有提示《乡土中原》展地和时间的广告。由于是河南人的缘故，对家乡人的作品自然格外关注，开幕式的前夜去粗略的看了一次，恰遇河南的摄影家们在展点聚会，还邀请不了少国内摄影界的名流。晚上回到住地从头到尾翻阅了一遍《乡土中原》的画册，第二天又一次到浑漆斋大院在《乡土中原》系列的每一幅画面前长久驻足。


    无疑，在今年的平遥影展上，河南摄影人做出的是狮子缚兔、奋力一搏状，将《乡土中原》做为主打的拳头产品隆重推出的，并充满着技压群芳、爆出冷门、 能有个'大年'般的好收成的期冀。然而，结果往往是不依人的愿望和意志而改变的，艺术之缪斯女神尽管风姿绰约，但从来都不是个笑意吟吟、谁都可以亲吻一下的大众情人；甚至她还有点自负，有点高傲，有点冷漠，总给人留有联想，却又让人不能近前――我想，在平遥影展之中、之末或尘埃落定、名花有主之后，《乡土中原》的作者们一定会有与我同样的甚至更为铭心刻骨的感受。毕竟，我只是一个走马观花、信手拈来的评者，而作者们不仅投入了大量的时间、精力、金钱，更投入了一腔火热和满怀真诚。


    客观地说，《乡土中原》的十三名摄影人武强、牛国政、田野、王立力、高鸿勋、吕光伟、李克君、马宏杰、骆保恒、于建华、马静坡、王豫明、朱清河，每个人都有几幅可圈可点的佳作，个别人的选题和组照整体质量也是较高的。如牛国政的《矸石山》、朱清河的《游荡在乡村之外》等。这是必需承认的，否则就是刻意地吹毛求疵和偏离正常艺术评判通则的不公允。但请注意我前言的几个限制词?quot;每个人'、'有几幅'和'个别人'。为什么？因为《乡土中原》系列作品留给我最深的印象、最后的结论、最终的感觉，是摄影人在广袤而厚重的大中原，迷失了方向，也丧失了自我。也可以这样说，他们的作品的画面是清晰的，但按快门的手是颤抖的；他们的创作欲望是坚定的，但创作过程和目的是犹豫彷徨甚至是十分犹豫彷徨的。这一点，作者们也许最难接受，但我期盼他们在读完此文或在真正冷静之后，能与我达成一定程度的共识。 


    《乡土中原》系列最明显的'硬伤'首推摄影人创作态度的浮躁。也许有作者会反诘我：我一次次不辞劳苦地往偏远的乡村跑，夏顶酷暑，冬冒严寒，跋山涉水，负重如牛，怎么还说我态度浮躁？但是，出力吃苦跟艺术创作态度平实、立意高远完全是两个概念。在当今时代，依我之见哪一行业的人也没有民工累，但我们却从不将出大力流大汗的民工兄弟跟梁思成、贝聿铭等建筑大师们相提并论，正是基于这样的道理。我这里所说的浮躁，主要是指摄影人创作选题上的浅薄与平庸和手法上的散漫与随意。


    我们常将没见过世面的人用'像刘姥姥进了大观园一样'来嘲讽。刘姥姥是乡村的'老土'，大观园是城里的雅致。而《乡村中原》里的很多作品，则像出于来自城里来的'刘姥姥'之手。他们到了乡下，见到什么都感到是新奇的、突兀的、惊讶的，见到什么都忍不住'咔嚓咔嚓'一阵子，然后再从'这里面'挑选'最好的'，视为作品、成果和珍贵。艺术确实来于生活，缘于真实，越是地域性的，就越是国家性的、世界性的。但追求生活和真实，决不等同于可以随便和散淡，更不是有景必摄、有人必拍，信马由缰、随心所欲。中国的摄影家确实走过了漫长的导演、摆拍、补拍的弯路，至今很多卓有成就的摄影大家也是从导、摆、补起步的，摒弃和淘汰这些假的东西已成为今天摄影人的共识。但这是否意味着可以从一个极端走向另一个极端呢――浅尝辄止，漫不经心，见啥拍啥，拍啥是啥，把孩子和破烂一块抱回家？我想，艺术摄影的原生态追求和真实性原则决不会是这样的。


    我曾在《中国摄影报》上推介过秦军校作品的见证性。但摄影决不仅仅具有见证性，它应该和文学的功能一样全面，甚而比文学作品更具形象感染力、视觉冲撞力和强行嵌入受众记忆的霸权性。 


    中国'入世'之后，有一个词儿被各行各业滥用的臭了几条街：接轨。私以为，当今最不需要与世界接轨的就是艺术创作的表现形式与思维个性的强力张扬。形式上如果接轨了，那就是抄袭或变相的剽窃；思维个性接轨了，则是东施效颦、鹦鹉学舌，更糟糕，更要不得。

 到山西平遥参加第三届国际摄影节，见大街小巷上都张贴有提示《乡土中原》展地和时间的广告。由于是河南人的缘故，对家乡人的作品自然格外关注，开幕式的前夜去粗略的看了一次，恰遇河南的摄影家们在展点聚会，还邀请不了少国内摄影界的名流。晚上回到住地从头到尾翻阅了一遍《乡土中原》的画册，第二天又一次到浑漆斋大院在《乡土中原》系列的每一幅画面前长久驻足。


    无疑，在今年的平遥影展上，河南摄影人做出的是狮子缚兔、奋力一搏状，将《乡土中原》做为主打的拳头产品隆重推出的，并充满着技压群芳、爆出冷门、 能有个'大年'般的好收成的期冀。然而，结果往往是不依人的愿望和意志而改变的，艺术之缪斯女神尽管风姿绰约，但从来都不是个笑意吟吟、谁都可以亲吻一下的大众情人；甚至她还有点自负，有点高傲，有点冷漠，总给人留有联想，却又让人不能近前――我想，在平遥影展之中、之末或尘埃落定、名花有主之后，《乡土中原》的作者们一定会有与我同样的甚至更为铭心刻骨的感受。毕竟，我只是一个走马观花、信手拈来的评者，而作者们不仅投入了大量的时间、精力、金钱，更投入了一腔火热和满怀真诚。


    客观地说，《乡土中原》的十三名摄影人武强、牛国政、田野、王立力、高鸿勋、吕光伟、李克君、马宏杰、骆保恒、于建华、马静坡、王豫明、朱清河，每个人都有几幅可圈可点的佳作，个别人的选题和组照整体质量也是较高的。如牛国政的《矸石山》、朱清河的《游荡在乡村之外》等。这是必需承认的，否则就是刻意地吹毛求疵和偏离正常艺术评判通则的不公允。但请注意我前言的几个限制词?quot;每个人'、'有几幅'和'个别人'。为什么？因为《乡土中原》系列作品留给我最深的印象、最后的结论、最终的感觉，是摄影人在广袤而厚重的大中原，迷失了方向，也丧失了自我。也可以这样说，他们的作品的画面是清晰的，但按快门的手是颤抖的；他们的创作欲望是坚定的，但创作过程和目的是犹豫彷徨甚至是十分犹豫彷徨的。这一点，作者们也许最难接受，但我期盼他们在读完此文或在真正冷静之后，能与我达成一定程度的共识。 


    《乡土中原》系列最明显的'硬伤'首推摄影人创作态度的浮躁。也许有作者会反诘我：我一次次不辞劳苦地往偏远的乡村跑，夏顶酷暑，冬冒严寒，跋山涉水，负重如牛，怎么还说我态度浮躁？但是，出力吃苦跟艺术创作态度平实、立意高远完全是两个概念。在当今时代，依我之见哪一行业的人也没有民工累，但我们却从不将出大力流大汗的民工兄弟跟梁思成、贝聿铭等建筑大师们相提并论，正是基于这样的道理。我这里所说的浮躁，主要是指摄影人创作选题上的浅薄与平庸和手法上的散漫与随意。


    我们常将没见过世面的人用'像刘姥姥进了大观园一样'来嘲讽。刘姥姥是乡村的'老土'，大观园是城里的雅致。而《乡村中原》里的很多作品，则像出于来自城里来的'刘姥姥'之手。他们到了乡下，见到什么都感到是新奇的、突兀的、惊讶的，见到什么都忍不住'咔嚓咔嚓'一阵子，然后再从'这里面'挑选'最好的'，视为作品、成果和珍贵。艺术确实来于生活，缘于真实，越是地域性的，就越是国家性的、世界性的。但追求生活和真实，决不等同于可以随便和散淡，更不是有景必摄、有人必拍，信马由缰、随心所欲。中国的摄影家确实走过了漫长的导演、摆拍、补拍的弯路，至今很多卓有成就的摄影大家也是从导、摆、补起步的，摒弃和淘汰这些假的东西已成为今天摄影人的共识。但这是否意味着可以从一个极端走向另一个极端呢――浅尝辄止，漫不经心，见啥拍啥，拍啥是啥，把孩子和破烂一块抱回家？我想，艺术摄影的原生态追求和真实性原则决不会是这样的。


    我曾在《中国摄影报》上推介过秦军校作品的见证性。但摄影决不仅仅具有见证性，它应该和文学的功能一样全面，甚而比文学作品更具形象感染力、视觉冲撞力和强行嵌入受众记忆的霸权性。 


    中国'入世'之后，有一个词儿被各行各业滥用的臭了几条街：接轨。私以为，当今最不需要与世界接轨的就是艺术创作的表现形式与思维个性的强力张扬。形式上如果接轨了，那就是抄袭或变相的剽窃；思维个性接轨了，则是东施效颦、鹦鹉学舌，更糟糕，更要不得。

 到山西平遥参加第三届国际摄影节，见大街小巷上都张贴有提示《乡土中原》展地和时间的广告。由于是河南人的缘故，对家乡人的作品自然格外关注，开幕式的前夜去粗略的看了一次，恰遇河南的摄影家们在展点聚会，还邀请不了少国内摄影界的名流。晚上回到住地从头到尾翻阅了一遍《乡土中原》的画册，第二天又一次到浑漆斋大院在《乡土中原》系列的每一幅画面前长久驻足。


    无疑，在今年的平遥影展上，河南摄影人做出的是狮子缚兔、奋力一搏状，将《乡土中原》做为主打的拳头产品隆重推出的，并充满着技压群芳、爆出冷门、 能有个'大年'般的好收成的期冀。然而，结果往往是不依人的愿望和意志而改变的，艺术之缪斯女神尽管风姿绰约，但从来都不是个笑意吟吟、谁都可以亲吻一下的大众情人；甚至她还有点自负，有点高傲，有点冷漠，总给人留有联想，却又让人不能近前――我想，在平遥影展之中、之末或尘埃落定、名花有主之后，《乡土中原》的作者们一定会有与我同样的甚至更为铭心刻骨的感受。毕竟，我只是一个走马观花、信手拈来的评者，而作者们不仅投入了大量的时间、精力、金钱，更投入了一腔火热和满怀真诚。


    客观地说，《乡土中原》的十三名摄影人武强、牛国政、田野、王立力、高鸿勋、吕光伟、李克君、马宏杰、骆保恒、于建华、马静坡、王豫明、朱清河，每个人都有几幅可圈可点的佳作，个别人的选题和组照整体质量也是较高的。如牛国政的《矸石山》、朱清河的《游荡在乡村之外》等。这是必需承认的，否则就是刻意地吹毛求疵和偏离正常艺术评判通则的不公允。但请注意我前言的几个限制词?quot;每个人'、'有几幅'和'个别人'。为什么？因为《乡土中原》系列作品留给我最深的印象、最后的结论、最终的感觉，是摄影人在广袤而厚重的大中原，迷失了方向，也丧失了自我。也可以这样说，他们的作品的画面是清晰的，但按快门的手是颤抖的；他们的创作欲望是坚定的，但创作过程和目的是犹豫彷徨甚至是十分犹豫彷徨的。这一点，作者们也许最难接受，但我期盼他们在读完此文或在真正冷静之后，能与我达成一定程度的共识。 


    《乡土中原》系列最明显的'硬伤'首推摄影人创作态度的浮躁。也许有作者会反诘我：我一次次不辞劳苦地往偏远的乡村跑，夏顶酷暑，冬冒严寒，跋山涉水，负重如牛，怎么还说我态度浮躁？但是，出力吃苦跟艺术创作态度平实、立意高远完全是两个概念。在当今时代，依我之见哪一行业的人也没有民工累，但我们却从不将出大力流大汗的民工兄弟跟梁思成、贝聿铭等建筑大师们相提并论，正是基于这样的道理。我这里所说的浮躁，主要是指摄影人创作选题上的浅薄与平庸和手法上的散漫与随意。


    我们常将没见过世面的人用'像刘姥姥进了大观园一样'来嘲讽。刘姥姥是乡村的'老土'，大观园是城里的雅致。而《乡村中原》里的很多作品，则像出于来自城里来的'刘姥姥'之手。他们到了乡下，见到什么都感到是新奇的、突兀的、惊讶的，见到什么都忍不住'咔嚓咔嚓'一阵子，然后再从'这里面'挑选'最好的'，视为作品、成果和珍贵。艺术确实来于生活，缘于真实，越是地域性的，就越是国家性的、世界性的。但追求生活和真实，决不等同于可以随便和散淡，更不是有景必摄、有人必拍，信马由缰、随心所欲。中国的摄影家确实走过了漫长的导演、摆拍、补拍的弯路，至今很多卓有成就的摄影大家也是从导、摆、补起步的，摒弃和淘汰这些假的东西已成为今天摄影人的共识。但这是否意味着可以从一个极端走向另一个极端呢――浅尝辄止，漫不经心，见啥拍啥，拍啥是啥，把孩子和破烂一块抱回家？我想，艺术摄影的原生态追求和真实性原则决不会是这样的。


    我曾在《中国摄影报》上推介过秦军校作品的见证性。但摄影决不仅仅具有见证性，它应该和文学的功能一样全面，甚而比文学作品更具形象感染力、视觉冲撞力和强行嵌入受众记忆的霸权性。 


    中国'入世'之后，有一个词儿被各行各业滥用的臭了几条街：接轨。私以为，当今最不需要与世界接轨的就是艺术创作的表现形式与思维个性的强力张扬。形式上如果接轨了，那就是抄袭或变相的剽窃；思维个性接轨了，则是东施效颦、鹦鹉学舌，更糟糕，更要不得。